幸福 In The House

很聳動的標題吧？？？

可惜，結婚的對象不是本人在下我

是咱家麗惟小姐的哥哥

在化妝間照相留念

真正的婚紗照要過些時候才會出爐呢！！

拍照時，人伙兒都說新娘子很像章子怡

看官們來瞧瞧，像不像呢？

看了會想結婚嗎？

這個問題...不要來問我

要嫁時我會公告全世界的

哈哈哈

感謝麗惟熱心提供照片

在南台的最後一次期中考

終於在春假後，考了一星期

考完了

連續二星期沒有一天睡好覺

額頭都長滿痘子＝.＝

呼～

終於結束了

再來還要面臨專題、英檢、作業、報告

好像忙不完咧

感覺無力了

早上看新聞，見到這篇文章

今天唸完期中考要考的藝術概論

東晃西晃、東摸西摸

終於下午五點多了

帶著嘟嘟去田園間走走

順便透透氣

找來找去，竟然找不到一片田或草皮

田都灌溉了也插秧了

如果放狗下去跑的話，我一定會被農夫追著打

突然想到

在小鎮的外圍有個很大的籃球場

隔壁有個大大的草地

就帶著嘟嘟，騎著小綿羊殺過去

一到現場，發現已有一隻黃金跟他的主人在玩飛盤

根據嘟嘟的習性及鄉下地方的人

一、嘟嘟會打架＝.＝

二、鄉下人會趕緊把他們的狗帶走

所以，我只好牽著嘟嘟在外圍走一下下

順便觀看一下地形

發現離大馬路實在太近

很怕嘟嘟失控衝到馬路上去

草地裏垃圾蠻多的

很怕像別人家的狗一樣踩到玻璃，腳就受傷發炎

想想，我們還是回家好了

一到我家附近的巷子

有隻很肥的拉拉

他真的很可憐，我從他小時候起就發現他

每天都被綁在門口

吃喝拉撒睡都在那...都沒有運動

體型比人家小，又超級肥...

且很兇喔！有幾次帶嘟嘟走過去那邊，都會撲向嘟嘟

好加在，他都綁著

今天，不知他的主人良心發現

竟然放開他，在巷子裏走動

我騎車經過時，沒去注意...車速也很緩慢

突然驚覺，怎感覺有熱氣在我腳邊...

一低頭，這隻胖拉拉竟然會跟車

GOD～他一直跟著嘟嘟垂下的尾巴

嘟嘟也嚇一跳，竟跳下車

二隻又要打起來

這次，換我家的有綁...

可是我人在機車上丫...

二隻纏在一起，我差點又要摔車了

驚險萬分之餘...嘟嘟停止跟胖拉拉糾纏

可能想，他老媽我快摔車了..

可憐我...聽我的話，坐上車...噗噗噗...回家＝.＝

看來，胖子不會行動不便...

我下次經過時，要更加注意囉！

PS.找機會偷拍胖拉拉...ㄏ

他的圖就是倒著看的，不要被搞錯了，他的畫都是倒吊的

德國新表現主義的表現手法是抽像的，並採用了波普藝術的形象。他們的作品沒有具體的內容，追求自由表現，強調感情的率直。實際上，新表現主義意在再利用留存於民間傳說、神話和文化史詩中的德國浪漫傳統。在德國新表現主義畫家中最有名的是喬治.巴塞利茲，其作品色彩鮮明，常在畫面上出現頭朝下的人物或動物形象。證大藝術館學術部主任張愛東介紹，他的作品往往是一些倒置的人像。巴塞利茲希望能夠通過這種藝術表現形式破除人們對於架上繪畫常規的欣賞習慣，從第一時間關注畫中人物身份、情節轉變為被畫面本身所吸引。「在他創作早期，許多畫廊、美術館或出版機構往往不知道他的創作意圖，而將畫面放置顛倒過來，錯誤地使畫中人物正立。」張愛東說，「即便現在，觀眾觀看他的作品，也會忍不住將頭歪過來。其實，在他的創作過程中，正倒是同時進行的。」

個人認為他是專業鬼畫符的畫家=.=你可以看看他畫的圖＠＠

 
積克森．波洛
Jackson Pollock
(1912-1956

也許是註定，也許波洛自己早已知道這樣的終結，在1956年八月，醉昏昏的駕車迎頭撞到在他畫室幾百公尺的壁爐道Fireplace Road旁樹，他就這樣地降下了生命的一簾五彩繽紛的幕，劇終了，一場多采多姿的生活過程結束了，一齣令人痛心的悲劇。別了！波洛。

有人說如果不是他那固執強勁的性格，他的人生就不會有這樣的收結局。個性是那麼的自信，同時亦常常自責，極力地創作，追求著不能達到的真．善．美，狂怒地奔跑，自責無法達到目標，那是多麼令他苦惱啊！如果他能將人生的步伐收慢，安詳地面對一切，就能逃避這悲劇收場。波洛就是波洛，若是慢條斯理的生活，波洛就不獻給我們那燦爛的藝術作品，那是多麼的矛盾！費解！

「爬在地板上作畫了給我更多的安逸，平安，感覺上我更靠近，更令我投入畫中，屬於畫的一部份。就是這樣，我可以在畫的四方走動，投進畫裡。。』－－－1947波洛工作室地板的油漬

第二次大戰期間，戰亂使Piet Mondrian彼得．蒙德里昂 Max Ernst馬克思．埃恩斯特兩位畫家離開歐洲到美國，他們的風格大大地影響美國畫壇，給美國藝術界注入新的概念，直到五零年代，美國藝術家漸漸在國際畫壇受人重視，這新的動向帶來了藝術新的詞藻，就是《抽象表達》派Abstract Expressionism。

抽象表達主義並不是一種藝術的風格和技巧，而是一股共有的”展望”Vision，當時藝術家除波洛外包括：De Kooning, Rothko, Geston, Klin, Newman 和Still等，他們帶來了令人振奮的作品，畫壇呈現新的現象，氣氛活躍，波洛就是這群抽象表現主義者的先驅，也是廿世紀最有影響力的藝術家。他在畫布上潑、濺、滴，以一股難以阻擋的活力，表達內心的投影，獻上燦爛瀟灑的動力。創出“動態繪畫”Action Painting的畫風，藝術的詞彙中增加了新的名詞。

波洛1921年1月生於美國維俄明州科迪市的活金斯農場Watkins Range, Cody,Wyoming　1927年加入紐約藝術學生聯盟New York Art Students'  Leaque　跟隨地方風格派Regionalist畫家Thomas Hart Benton　學習，同時也受到墨西哥壁畫畫家Orozco, Rivera, Siqueiro　等的影響，更吸取超現實派Surrealism思想。1938至1942年期間在美國聯邦藝術計劃Federal Art Project工作，1942年和 Lee Hrasner結婚。

波洛克“動態繪畫”的創作過程很奇特,他先把畫布釘在地板上,然後用棍棒澆上油漆，隨著畫家自己的走動,任其在畫布上滴流,他說他的創作是潛意識的衝動。"當我畫畫時,我不知道在畫什麼？只在完全以後,我才看到我畫了什麼。"　他先把畫布鋪在地上，以直覺或偶然因素來表現畫家的下意識，形成灑滴彩色的作畫方法，大約是在1947年。

評論家哈羅爾·羅森堡（Harold Rosenberg）曾說："動態繪畫"與畫家圍著畫布作畫的動作有關係，它引起了對繪畫過程的注意，把作畫過程中留下的潛意識行庶效果作為藝術的創造，一部分理論家們斷定這是抽象表現主義的一大貢獻。可是另一位有實踐經驗的畫家說：“當人們面對畫布作各種滴彩動作時，決不是單純的偶然性動作，他仍要受到經驗和思考力的制約。”

我們從波洛克這些作品的色彩規律性上發現，他的滴灑動作並非完全是非自主的潛意識行為，相反地存在著"構思"的選擇機能。觀賞他從1947至1951年間所作的抽象畫，我們會發覺畫家所"構成"的是一種總體均衡的美，有流動的和諧和自然激情的藝術魅力。

《整整五潯》 Full Fathom Five, 1947 129x76.5公分

1947年波洛克的這一幅《整整五噚》就是如此，色彩在畫上的不同質的流動與趨勢，具有由個性所支配的調和，持續變動著的色澤堆砌，造成了豐富多變的組合，形式上似中國繪畫的"潑墨"，具有一種內在的、蓄意表現的韻味，可是相同只是表面形式而已。”潑墨”是在畫外的表現手法，波洛克的動態畫不單是畫內的感受畫的“空間”，也令人感受到“時間”的元素。《整整五噚》，尋是海洋深度的度量衡，一噚合6英尺或1.829米，僅就這個題目的含義，除了意指海水的深度以外，還意味著滴色的層次，語意雙關。全畫以藍綠色彩主調，波洛克在畫上先是大面積滴注，然後按各區域的情況加灑深淺不同的綠色，再後是黑色油漆，最後再在表層使用鋁漆，漆中還夾雜著不少"添加物"；同時還在某些他認為必須補色的地區澆滴一些醒目的白色和無光澤的色彩。波洛克沿著畫布邊走邊滴，讓自身運動與滴色動作協調配合。我們從《整整五 噚》上可以看到色線綿密得象網一樣彼此糾纏著，有的地方密不通風，有的地方突然出現泛上來的蜜黃色。圖上的局部即顯示了兩注稠厚的蜜黃色塊，它似乎在白色乳性液體中流出來的緩慢色斑，還勾帶著緩慢的紫色，因而成為全畫的最亮點。 《淡紫靄 》Lavender Mist, 1947　221x300公分畫右上角的手印

要假冒波洛的畫是絕對不可以的，以這幅《淡紫靄》為例，他將畫所產生的氣氛表達到巔峰，技術上在濕油彩溶進其他顏材裡，，畫面佈滿了小小的黑點，散撒在淺暗粉紅上，產生出另一種不可思議的色調，在隨意的動作中卻被下意識的潛力所操縱，他在畫前的構思是一絲不苟，刻意的安排，製作時卻是隨意，自由地奔放，讓潛意識掌管，他曾說：“我在繪畫時也不知道在什麼程度才算完全，只當我停止動作時，就是這幅畫完全的時刻”。波洛畫的精髓是畫的製作過程，是一段經歷，而不是畫的成品。你可以和這過程起共鳴，感受其經歷，他的畫是一段旅程，而不是旅程的終點。故此絕不能假造這經歷，最多只有模仿而已。《淡紫靄》原名《壹．一九五零》，畫的色並沒有紫，而是由藍、白、黃、灰、赭色、粉紅和黑色，畫右上角的手印，除為署名蓋章的作用外，最重要的是表達畫的平面性， 是二度空間的概念。一九五零年，藝術評論家 哈羅爾·羅森堡Harold Rosenberg稱為動態畫家Action Painter的作品，“動態畫”Action Painting這個名詞就因此而生。

視覺藝術如繪畫和雕塑，是空間的藝術，給人帶來了色彩和空間的美；音樂是時間的藝術，可以使人感受時間過程的進展。波洛克的Action Painting把時間的元素加入了畫的空間，不在畫外觀賞，大尺寸的畫要你走近，走入畫中，沐浴在畫一點一滴，欣賞畫的過程，不是畫的成果。如聖經中出埃及的故事，四十年的經歷，最後並未進入應許地迦南，四十年的過程才是真正可貴之處。

想要看更多有關他的作品請按此

 吶喊是孟克最為人所熟知的作品。這幅作品同時也是孟克自己在繪畫創作上的一種嘗試，比較接近表現主義的作品。但是孟克從不相信、也不接受主義或教條，他認為主宰創作的重要因素，是畫家內在的情感。

        如同孟克所堅持的理念一般，這幅作品成功的傳達孟克自身的感受、與他所承受生活中令人畏懼的成份，對時代的敵意、對自我內在的軟弱、人心的機械化、現代社會理性與科學取向等等思潮的抗議，這幅作品表達他的絕望與紓解之道。

        畫中人物如同存在主義小說的主角，對所存在的環境似乎除了吶喊找不到出口。畫面呈現出高度的透視技法，碼頭伸向風景的深處，而畫中的風景又被海上路地與空中波浪般的線條所掌控，吶喊的人物全身震顫著，背景中有兩個刻意被拉長的人物，從前方面面走來。吶喊的主人彷彿受到驚嚇面色慘黃，如同一具骷髏。畫中的色彩代表畫家當時的心理狀態：空中強烈的紅與黃、風景中的藍、黃與綠，色彩與線條所產生的動感透露出不安。

生平：

十九、二十世紀相交的年代，西方文明在宗教、倫理、哲學、與美學等精神價值上產生劇烈變化，面對社會的變遷、人生的無常變化，愛德華承受了非常多的苦痛，也傳達當代人們的世紀末心理狀態。孟克承認，正是這種苦痛，成為他創作的價值所在。孟克的畫作的確描述他所處時代的精神並他所遭受的衝突，而他作品中特有的燃燒、發熱，與極端不安等因素，其原因也來自他的成長經驗。

        愛德華. 孟克出生於 1863 年 12 月 12 日，他父親個性害羞、情緒敏感，容易憂鬱。 孟克 5 歲時，母親死於肺病，父親因此鬱鬱寡歡、神經緊張。對宗教信仰瘋狂依賴。孟克 14 歲時，其姐瓊安也死於肺病。

        孟克自己常常生病，加上親近的接連變故，他自己回憶道：「我自幼被死亡、瘋狂與疾病跟隨，直到現在。 我很早就知道人生的悲苦與險境.... 」孟克終身未娶，享年 80 歲。

        孟克的作品用色彩、線條與形式呈現自己某種迅速的情緒，描述了自己生命觀點中的生死愛苦，他以強烈的色彩將所有的作品串聯起來，這些色彩或灰暗、或明亮，都如同火焰一般燃燒著觀者的觀畫情緒，形成了孟克特殊繪畫語彙。

林先生最愛的畫家-塞尚！！我找了很久，就這個有寫畫法，其他就都很輕描淡寫，包含台灣大學的網路教學＠＠

保羅﹒塞尚(Paul Cezanne，1839—1906)，後印象主義的代表畫家，出生於法國南部城市埃克斯—普羅旺斯。其父是一位富有的銀行家，曾一心想把兒子培養成律師。然而塞尚卻對法律不感興趣，而特別醉心於繪畫。1862年，23歲的塞尚終於衝破家庭阻撓，來到巴黎專攻繪畫。他經好友左拉介紹，結識馬奈、畢沙羅等印象主義畫家，並多次參加印象主義畫展。後來，他由於不滿於印象主義的藝術追求，而與印象主義者分道揚鏢，從此專心於自己的藝術探索，並在繪畫上取得巨大成就，成為西方現代美術史上一位卓越的、劃時代的畫家。 

　　塞尚的畫具有鮮明的特色。他強調繪畫的純粹性，重視繪畫的形式構成。通過繪畫，他要在自然表象之下發掘某種簡單的形式，同時將眼見的散亂視象構成秩序化的圖像。為此，他進行了一系列藝術探索。首先，他強調畫中物象的明晰性與堅實感。他認為，倘若畫中物象模糊不清，那麼便無法尋求畫面的構成意味。因此，他反對印象主義那種忽視素描、把物象弄得朦朧不清的繪畫語言。他立志要「將印象主義變得像博物館中的藝術那樣堅固而恆久」。於是，他極力追求一種能塑造出鮮明、結實的形體的繪畫語言。他作畫常以黑色的線勾畫物體的輪廊，甚至要將空氣、河水、雲霧等，都勾畫出輪廓來。在他的畫中，無論是近景還是遠景的物象，在清晰度上都被拉到同一個平面上來。這樣處理，既與傳統表現手法拉開距離，又為畫面構成留下表現的餘地。其次，他在創作中排除繁瑣的細節描繪，而著力於對物象的簡化、概括的處理。他曾說： 「要用圓柱體、圓錐體和球體來表現自然。」他的作品中，景物描繪都很簡約，而且富於幾何意味。有人認為，這是由於他不擅長於精細描繪而採取的做法。然而，即使這種說法是事實，也說明他具有揚長避短的本領，從而在形式構成方面發揮出創造才能。其三，為了畫面形式結構，他不惜犧牲客觀的真實。他最早擺脫了千百年來西方藝術傳統的再現法則對畫家的限制。在塞尚畫中，經常出現對客觀造型的有意歪曲，如透視不准、人物變形等。他無意於再現自然。而他對自然物象的描繪，根本上是為了創造一種形與色構成的韻律。他曾說：「畫家作畫，至於它是一隻蘋果還是一張臉孔，對於畫家那是一種憑借，為的是一場線與色的演出，別無其他的。」

　　塞尚重視繪畫的形式美，強調畫面視覺要素的構成秩序。這種追求其實在西方古典藝術傳統中早已出現。而塞尚始終對古典藝術抱著崇敬之情。他最崇拜法國古典主義畫家普桑。他曾說：「我的目標是以自然為對像，畫出普桑式的作品。」他力圖使自己的畫，達到普桑作品中那種絕妙的均衡和完美。他向著這方面，進行異常執著的追求，以致於對傳統的再現法則不以為然。他走向極端，脫離了西方藝術的傳統。正是如此，他被人們尊奉為「現代繪畫之父」。

《戴帽的自畫像》

1897--1882年，油畫，65x51厘米，伯爾尼美術館藏。

《水果盤、杯子和蘋果》

1879—1882年，46×55厘米，巴黎，勒內﹒勒孔特收藏。 　　塞尚認為，畫家創作一幅畫，「哪一條線都不能放鬆，不能留有任何縫隙，以免讓感情、光、真實溜了出去」，這是他的創作經驗。從靜物畫《水果盤、杯子和蘋果》，可以看出塞尚的探索精神和畫風特色。 　　在這幅畫中，物體成了畫家藉以分析形體和組建結構的媒介。塞尚將它們高度地簡化，並以深色線條勾出輪廓，使其看起來顯得明晰而堅實。為實現畫面有秩序的佈局，他有意地歪曲畫中的透視關係，將水平的桌面畫得彷彿前傾，使桌上的物品得到充分的顯示。他也不在意物象的遠近不同而產生的視覺上的虛實差別，而將畫中物像在清晰度上，處理在同一個平面。這樣既強化了物象的實在性，又可以加強平面上構成的意味。同時，他有意地把那只果盤的支腳畫得不在正中，雖然盤子看起來有點彆扭，卻有效地使畫面的諸視覺要素有序地聯繫起來而達到相互平衡。那偏向左側的水果盤上部，與左上角背景的一簇葉子相互聯繫，而這簇葉子又與右上角的那簇葉子相呼應。塞尚通過畫中的圖像，在畫上組成了兩道交叉的對角線——其中一條起於左上方的葉子，並通過果盤上部、畫中央的那堆蘋果，直到右下方的小刀和桌布邊結束；另一道雖色彩偏暗，卻也清楚可辨：從右上方的葉子開始，經玻璃杯、中央蘋果堆，一直延伸到左下方的桌角。這兩道斜線在畫的中央交叉，構成了畫面穩固的框架。 　　在塞尚畫中，整體關係，有如一張網絡，所有物像在網絡上各得其所。任何細節和局部都不可隨意挪動，否則，整個結構便會失去平衡。對此西方曾有人評論說：「如果試想從17世紀荷蘭的靜物畫中拿一個東西，立即就好像到了你手裡；而如果想從塞尚的靜物畫裡挪動一隻桃子，它就會連帶把整幅畫一起拽下來。」從這幅畫中我們可以深刻體會評論的含義。

《穿紅背心的少年》

1895年，油畫95.5×64厘米，蘇黎世，比爾勒收藏。　 　　塞尚曾以一位名叫羅薩﹒德﹒米開朗基羅的意大利少年為模特兒，畫了四幅角度不同的油畫肖像。而這幅取四分之三側面角度的肖像，是其中最成功和最著名的一幅。在這幅畫中，人物的頭部倚靠在彎曲的左臂，右臂則隨意地垂放在腿上。這種姿勢與德國畫家丟勒的著名版畫《憂鬱》中的人物姿勢頗為相似。也許，這種姿勢本身便帶著某種傷感意味。這一姿勢在塞尚後來其它一些肖像畫中也曾有出現，如：《吸煙的男子》、《坐在頭蓋骨旁的男孩》、《意大利女孩》等。 　　在《穿紅背心的少年》中，男孩的形象佔滿整個畫面，他那呈弓形的身軀是整個構圖中主要的構成要素。這一形象被牢牢地限定在一個緊密的空間結構中——左側被窗簾的斜線限定；上端被後部牆上的水平線框住；而右側則被那三角形的深顏色所限制。弧形的手臂與弧形的身體彼此協調。全畫形、色、點、線等因素，均按一定的理性秩序一起組構。為求得畫面結構的妥貼與和諧，畫家有意改變客觀形象的外形及比例。他特別拉長了畫中少年的左臂，從而使那延長下垂的冷色袖子，在畫中成為一瀉而下、有著足夠份量的白色塊，與上部大面積的白色及冷色取得均衡。畫中那些不同形狀與顏色的色塊的安排，皆獨具匠心。就連少年發問和額頭那閃光的白色與留空，也決非隨意或偶然之筆；少年左肘下那塊方形白紙，在畫中則更是舉足輕重，假如我們將它遮擋，整幅畫便失卻了平衡，失去了光彩。

《玩紙牌者》

1890年—1892年，油畫，45×57厘米，巴黎奧塞博物館藏。 　　塞尚曾畫過多幅玩紙牌者題材的畫，畫上人物多寡不一(其中最大的一幅上，共畫了五個人物)。而最為著名的，要算是這幅只畫有兩個人物的<�玩紙牌者)。在這幅畫上，塞尚將兩個沉浸於牌戲中的普通勞動者形象，表現得平和敦厚，樸素親切。雖然主題十分平凡，然而畫家卻通過對形狀的細心分析以及通過諸形式要素的微妙平衡，使得平凡的題材獲得崇高和莊嚴之美。在這裡，相對而坐的兩個側面形象，'一左一右將畫面佔滿。一隻酒瓶置於桌子中間，一束高光強化了其圓柱形的體積感。這酒瓶正好是整幅畫的中軸線，把全畫分成對稱的兩個部分，從而更加突出了牌桌上兩個對手的面對面的角逐。兩個人物手臂的形狀從酒瓶向兩邊延展，形成一個「W」形，並分別與兩個垂直的身軀相連。這一對稱的構圖看起來是那樣的穩定、單純和樸素。全畫充分顯示了塞尚善以簡單的幾何形來描繪形象和組建畫面結構的藝術風格。畫面的色調柔和而穩重。一種暖紅色從深暗的色調中滲透出來。左邊人物的衣服是紫監色；右邊人物的是黃綠色。所有遠近物象都是用一片片色彩所組成。不同的色塊在畫中形成和諧的對比。塞尚其實是以所謂的「變調」來代替「造型」，即以各色域的色彩有節奏的變換來加強形象的塑造。正像他自己所言： 「當顏色豐富時，形狀也就豐滿了。」

《聖維克多山》

1904—1906年，油畫，73×91厘米，費城美術館藏。 　　塞尚一生畫得最多的，可能要算是風景畫了。1882年以後，塞尚隱居於故鄉附近的小鎮，專心地畫起當地的風景。他深深地為聖維克多山的奇異山形及其周圍的壯觀景色所吸引。年復一年，他一再重複地描繪這座從大地上露出的巨大岩石，分析它那時隱時現、複雜細微的體塊和結構。在他的一生中，他為此山所畫的「肖像」，竟有七、八十幅之多。 　　這幅藏於費城美術館的《聖維克多山》，是塞尚最後的一幅描繪這座山的畫。我們看見，在一片沒有人跡的廣闊天地間，雄偉的大山似乎從明朗清澈的大氣中升起；它那堅實的、凹凸起伏的身形映現的閃爍的光影之中。全畫氣勢莊嚴、崇高，略帶憂鬱，反映了塞尚深沉的精神世界。在這幅畫中，每一個體塊和造型都被處理得極為嚴謹，使人聯想到他靜物畫中的一個個蘋果的描繪。然而，塞尚風景畫色彩的豐富多變，卻是其靜物畫所難以比擬的。在這幅風景畫中，他以樸實有序的筆觸，表現出物象的細微色差。雖然畫中顏色種類不多，但每一種色都有著豐富的色階變化。那濃重而沉著綠色，襯托出不同明度與純度的土黃、土紅和藍色，使整個畫面恰似一首和諧的色彩交響樂。同時，那無數的筆觸，被敏感而理性地放置在畫面上，成為厚重而富於肌理變化的色塊。筆觸的種種走勢、排列、連接、轉換和交織，構成了空間，也產生結構，形成對比和諧的秩序。面對這幅畫，我們可感到色塊、筆觸、線條等抽像的視覺要素，從客觀景物的圖像中漂浮出來，在畫中形成一種新的現實。而這種「新現實」的意味，正是塞尚繪畫藝術的核心。

在逛BLOG時，來到了每天必到的麥麥家

最新主題<讓愛傳出去> 辛巴加油

二話不說，詳細閱讀之...

網路就這樣連丫連的

連到了彼得家

我不認識他，但令人怵目驚心的畫面

讓我整個心糾在一起

淚珠在眼眶裏打轉

最近，帶嘟嘟出去尿尿

總是有人會過來問問狗兒的事

騎車在小鎮上，也會有人尾隨著我們

當停下車時，就馬上跑上前來摸摸呆嘟的頭

直呼要養黃金什麼的

不知道耶，現在只要有人要養黃金

我都是舉反對票

為什麼呢？看過太多有CHD的黃金和拉拉

再加上呆嘟的皮膚問題

再加上每當去獸醫那，聽獸醫講他最近接的CASE

我都直搖頭...

這一切好像都是人類所造成

害苦了這些可愛又貼心的狗兒

雖然我也好想好想再養很多黃金獵犬、養很多大型犬

但還是沒辦法下定決心去執行

可能是怕了也可能是認清自己沒辦法給予更好的環境

有太多的理由，驅使我不再這麼做...

只希望，大家的愛狗都能很健康、很幸福的過完這輩子